O cinema argentino optou pela via publicitária, o Brasil, que está ligado ao Estado e ainda depende de ajuda pública.
NOTIMEX / AFP Libertad Lamarque en “Cita en los ángeles frontera” (1940)NOTIMEX / AFP
Em Pneumotórax, Manuel Bandeira, depois de estar doente e de ter lamentado “toda a sua vida que podia ter sido e não foi”, ouve do médico a frase: “A única coisa que se pode fazer é tocar um tango argentino. Talvez, hoje, o cinema nacional não lamentasse “o que poderia ter sido” se, como a população de Buenos Aires na década de 1930, tivesse contado menos com benefícios estatais e mais com uma posição semelhante à do “tango argentino”. “Entre 1933 e 1942, o cinema argentino, com seus musicais populares baseados no tango e no melodrama, viveu a era de ouro, não apenas subsistindo em seu próprio mercado, enfrentando e se diferenciando do festival Hollywood Array, mas também avançando sem a interferência do Estado. A mesma década, no Brasil, como escreveu o crítico Alex Viany, foi simplesmente “ingrata”, apesar ou por causa do protecionismo estatal”, observa Arthur Autran, professor do Departamento de Artes e Comunicação da Universidade Federal de São Carlos (UFScar) e dos estudos Sonhos Industriais: Estúdio de Cinema no Brasil e na Argentina (1930-1955).
Inicialmente, em ambos os países, as oportunidades de criar uma indústria cinematográfica eram semelhantes, mas os efeitos eram muito diferentes. “O Brasil teve uma produção numericamente moderada que entrou temporariamente em declínio que durou até o fim da Segunda Guerra Mundial. A Argentina, por outro lado, experimentou um crescimento lento na produção e atingiu números expressivos: entre 1930 e 1940, o número de longas-metragens passou de 2 para 56, um recorde inédito, em uma indústria que reuniu 4 mil técnicos e atores em 30 estúdios”, diz Autran.
Aqui como aqui, a chegada do cinema sonoro animou os produtores, que apostaram no estilo de vida do cinema nacional. Afinal, os filmes sonoros americanos, que eram apresentados em inglês, levaram dois anos para se adaptar ao mercado externo com legendas e dublagem e para ter sucesso com um público mais amplo que, até então, não percebia os filmes por não dominar a língua em que foram feitos. Além disso, os principais expositores não tinham capital para investir em equipamentos de som.
“Foi uma oportunidade exclusiva e os produtores brasileiros e argentinos, após décadas de estagnação artesanal do cinema mudo, criaram uma indústria nacional, nos moldes de Hollywood, mas adaptada aos gostos locais”, diz o pesquisador. Chegou a ser dito que era um “dever paterno” salvá-lo da “desnacionalização” das culturas nacionais, ameaçadas pelos falantes ianques. No Brasil, a “cruzada” levou à criação da Cinédia, Adhemar Gonzaga, Sonofilms, Alberto Byington, em 1930, e da Brasil Vita Filmes, por meio de Carmen Santos, em 1933. Na Argentina, levou à criação de Argentina Sono Film (1931), Lumiton (1933) e Rio de La Plata (1934).
Arquivos da Cinemateca Brasileira “Alô, Alô Carnaval”, com Aurora Miranda (1936)Arquivos da Cinemateca Brasileira
A Revolução de 1930, em busca de “meios modernos” para concretizar o programa de formação de uma identidade nacional, abriu os braços ao cinema, o que só fez aumentar as esperanças dos fabricantes brasileiros. E por um bom motivo: em 1932, o novo governo emitiu o Decreto 21. 240, que reduziu os impostos de importação de filmes virgens e exigia que os cinemas exibissem curtas-metragens nacionais antes dos longas estrangeiros. “Os fabricantes ficaram mais do que satisfeitos. Mas a ação do Estado não só foi insuficiente, como depois se revelou destrutiva para a indústria, ao cercear ao cinema a opção de auto-regulação através da legislação de mercado e de não esbanjar a sua liberdade de criação. “Autran explica. A pecuária passou a ser regulamentada pelo Estado. O “favor” do governo exigia quid pro quos, acrescentando a força para moldar os temas e a estética das produções de acordo com os planos oficiais. Não há dúvidas em reclamar, é um pacto feito para atender as demandas do ambiente profissional. Para os fabricantes, o patrocínio estatal seria a única forma de conviver com a concorrência estrangeira.
Os argentinos de Hollywood, no entanto, mostraram que há outros caminhos. “Para se diferenciar de Hollywood, que investiu pesado em musicais, e conquistar um público local massivo, eles também produziram musicais. Mas eles tiveram a sabedoria de trazer o ‘sabor porteño’ para a tela, usando o sucesso do ‘sainete’, os jogos com música e comédia, e o gosto nacional pelo tango, respeitado como a quintessência da Argentina”, observa o historiador americano Matthew Karush, da Nação Melodramática. (2007). Ao garantir que os filmes nacionais falassem diretamente com a população de uma maneira que os americanos nunca conseguiram, eles conquistaram as massas ao empregar locais familiares onde temas de interesse do público argentino foram desenvolvidos.
O Brasil também tem investido em produções baseadas na música popular, especialmente no samba, mas de forma tímida e sem sucesso. O tango era, de facto, uma expressão nacional, com uma força de integração que atingia mesmo muitos imigrantes, que se sentiam, no ecrã, assimilados. No entanto, o brasileiro não necessariamente se reconheceu no samba acabado do Carnaval. Afinal, foi o Estado que impôs o ritmo dos morros, transformados em símbolo da nacionalidade. “Aqui e ali, a crítica e a elite se abstiveram da presença do popular, o que levou alguns fabricantes a investir em filmes ‘sofisticados’ o suficiente para atrair pagadores mais rentáveis”, diz Autran.
Arquivo da Cinemateca BrasileiraGilda de Abreu em “Bonquinha de Seda” (1936)Arquivo da Cinemateca Brasileira
Havia, porém, uma diferença: a indústria argentina era regida por fabricantes experientes no ramo cinematográfico, especialmente na distribuição, termômetro máximo efetivo das demandas do público. Os brasileiros não só careciam dessa experiência, como também tinham preconceito contra a “intrusão” do teatro popular e da música na tela, apesar das evidências em contrário da sorte de Alô, alô carnaval (1936 )Silk Bonequinha Array (1936) ou Favela . dos meus amores (1938). Os mais sábios de Buenos Aires logo voltarão ao nível, para a maior emoção do público, filmes com Gardel, comédias debochadas com Sandrini, um canalha deficiente e digno, e os melodramas de Libertad Lamarque no papel da mulher deficiente e justa de a Global of Abused Rich. Array “O público conheceu esses personagens e fez um acordo direto com o departamento de elegância da sociedade argentina, uma visão que defendia a superioridade ética dos menos privilegiados sobre o ridículo dos ricos”, diz Karush. Embora conservador por sua temática conformista, o cinema argentino era socialmente ambíguo, exigente e conquistava nos espectadores uma consciência de elegância.
Afinal, são as massas que lotam os cinemas para ver filmes cujo enredo representa a oposição entre os ricos, apresentados como hipócritas, elitistas e antinacionalistas, e os pobres, o papel de personagens nobres, generosos e nacionalistas. São filmes que não apenas veiculam fotografias de uma identidade nacional, mas mostram uma polarização social visual. Assistir a uma dessas produções tornou imaginável sonhar não apenas com uma nação unida, mas capaz de rejeitar o egoísmo das elites da moda, celebrando a solidariedade digna dos pobres. Contando com a força do poder do imaginário do cinema, esse maniqueísmo populista se consolidou na sociedade argentina e adquiriu um apelo irresistível que, mais tarde, o peronismo canalizaria a seu favor”, analisa Karush.
“A visão experiente dos produtores argentinos criou uma produção cinematográfica que controlou o contato próximo com o público doméstico. Isso gerou lucros e, com a expansão exponencial do número de filmes, tornou imaginável exportar para o mercado latino-americano. , agregando o Brasil, onde os argentinos viam potencial inteligente”, diz Autran. Não sem razão, pois no Brasil o cenário era o oposto, com os fabricantes sofrendo para agradecer os tênues elos que foram tecidos entre o público e o cinema nacional. Afinal, como triunfar sobre um mercado ainda regido por longas-metragens norte-americanos baseados apenas em produções nacionais, padronizadas segundo os parâmetros “culturalistas” do Estado?
The Picture Desk / AFPGardel, centro, em “Tango Bar” (1935) The Picture Desk / AFP
“O governo nunca se interessou pela industrialização do cinema brasileiro, mas apenas por seu uso como ferramenta oficial de propaganda do programa de educação para a nacionalidade”, disse Autran. Coube às produções nacionais levar valores culturais e unificar a nação. O entretenimento, que o governo desprezava, só pode ser fornecido por meio de produções estrangeiras. “No Brasil, ao contrário da Argentina, ao decidir entre o Estado e o público, os fabricantes foram cooptados e para o primeiro. “
Os argentinos puderam avaliar as perspectivas do mercado e não aderiram ao estado. “A escolha brasileira de se alinhar ao governo custou, e ainda custa, um preço final, sinal de uma relação viciante entre cinema e Estado que só piora com o tempo”, diz Autran. Array As chances eram iguais, não importa o que. No entanto, por um lado, os argentinos controlados para cristalizar uma indústria cinematográfica. Só a ascensão do peronismo imporá a lei protecionista ao cinema. “Ainda assim, a intervenção do Estado tem se limitado a documentários e noticiários, com propaganda política. Nos filmes de ficção, Perón não é mencionado. Devemos isso ao estilo de progressão seguido pelo cinema argentino na década de 1930, que conseguiu uma produção inteligente sem amarga regulamentação estatal”, avalia a historiadora argentina Clara Krieger, escritora de Cinema e peronismo (2009). “Só em 1942 a indústria entrou em crise, justamente pela duvidosa neutralidade do peronismo com os fascistas, que levou os norte-americanos a cortar a exportação de filmes virgens para o cinema, obrigando-os a produzi-los”, lembra. . “Durante anos, o cinema argentino trouxe para as telas o símbolo dos setores populares. “
Numa reversão completa do processo de Buenos Aires, os brasileiros, a partir dos anos 1950, apesar de tudo, se lançaram com entusiasmo em hooligans musicais, onde os brasileiros se viam. Essa união de temas populares com artistas de revistas de rádio, circo e teatro, por tanto tempo estigmatizados pelas produtoras, ironicamente, foi um dos períodos lucrativos da indústria cinematográfica nacional. “Com o porco, as manifestações de elegância popular tornam-se a base do repertório da indústria cultural, uma expressão de elegância que canaliza seu descontentamento com a nacionalização da vida festiva, o cerceamento da praça pública, a repressão do riso por via oficial seriedade”, diz Autran. O Brasil aceitou a mudança, ainda que tardiamente. O “pecado original”, porém, não teve volta. “No mundo todo, com exceção dos Estados Unidos e da Índia, o Estado apóia o cinema, mas só no Brasil isso é feito incondicionalmente. ” , sem querer voltar ao mercado dos cineastas, que nos permite ter produções queridas, sem qualquer justificativa. ArrayArrayArray a não ser em benefício de alguns”, especifica o pesquisador. Como antes, não é qualquer coisa que incentiva o cinema a andar de pé, apenas para continuar “dançando” com o Estado. E se for hora de “tocar um tango argentino”?
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