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Paul Leduc: La distancia reflexiva

Publicado em 30 outubro 2020

Por Pedro R. Noa Romero

Ahora que los diarios del mundo publican la noticia de la desaparición física del director mexicano Paul Leduc (1942-2020), recuerdo que mi primer encuentro con su cine se produjo a través de Frida, naturaleza viva (1984), en el VII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana en 1986[1]. Fue no solo un encuentro con otro modo de narrar, sino también la primera visión que tuve sobre la obra y vida de Frida Khalo (1907-1954)[2]. Desde entonces, su película se convirtió para mí en un modelo de narración cinematográfica.

Después tuve la oportunidad de ver Barroco (1988). Pero en esta ocasión no fue en una sala de cine ni en el momento en que su apropiación de la novela de Alejo Carpentier Concierto Barroco (1974) se estaba presentando en la cita fílmica habanera, sino mediante una copia en video, que me hizo lamentar no haberla disfrutado en el espacio que se merecía. En este segundo encuentro comencé a comprender que el estilo de Leduc estaba muy alejado de la narrativa clásica: en esta obra conseguía una obra cercana al poema visual.

Ambos filmes tienen en común la confianza discursiva en la imagen y la edición por encima de la palabra dicha, porque como bien señalara Leduc, en una y otra la música y el sonido diegético también son imprescindibles.

A estas formas de contar sus historias las definió como “cine mudo”, precisamente por la poca presencia del diálogo[3]. Sobre esta fascinación por la imagen y la edición para construir sus relatos, el director confesó a Rufo Caballero en 2009: “Fui sumando una serie de experiencias que me hacían interesarme más por la imagen. Por otra parte, me di cuenta, al empezar a hacer esas cosas, que generaban una tensión en el espectador, algo que me interesaba mucho obtener: la distancia reflexiva. Esa tensión que se genera cuando el espectador está esperando que los actores hablen y no hablan, y tiene que pensar, entonces, en qué están pensando los personajes, etc.”[4].

Como en una de las asociaciones libres, acronológicas, de cualquiera de sus cintas, pude ver más tarde su primer filme de ficción: Reed, México insurgente (1970), que al igual que Frida, tenía como motivo argumental la vida de un personaje real: John Reed (1887-1920), el periodista estadounidense que había viajado hasta México para ser cronista de la Revolución en aquellas tierras.

Entonces me convencí de que estaba ante la obra de un artista audiovisual que desde sus inicios había decidido ir en contra de lo que era “normal” en la cinematografía de su país y del orbe, porque ya desde su primer largometraje de ficción había decidido filmar en 16 mm[5], cuando tenía todas las posibilidades para hacerlo en el formato profesional de 35 mm[6]; lo había tintado en sepia, para evocar las imágenes de los fotógrafos que, como Reed, dejaron una amplía iconografía de esos tiempos violentos, y se había decidido, además, por una narrativa comunicante con el cine documental.

Toda esta experimentación con el lenguaje audiovisual, más que estar a tono con una estética prevalente dentro del movimiento fílmico de Latinoamérica, lo explicaba desde una intencionalidad constante en su poética, ya expresada más arriba: la distancia reflexiva.

“He tenido la constante de buscar personajes extranjeros en México… para a través de la visión de estos personajes sobre mi propio país, tener yo una posibilidad de distancia, de ver al personaje viendo el país. Y, como en la mayoría de estos proyectos, ha habido también un distanciamiento en el tiempo –son momentos históricos especiales. Este juego de distancias, de espejos, me permite un mecanismo de análisis de la realidad, que realmente ha sido en principio inconsciente”, dijo[7].

A esta altura, era imprescindible que conociera de dónde había salido este director.

Paul Leduc Rosenzweig formó parte de una generación apasionadamente cinéfila, con tendencia izquierdista y de formación universitaria, que chocó, en los años sesenta del pasado siglo, con la hermética industria cinematográfica de su país, a la cual era prácticamente imposible acceder, aunque ya habían aparecido otros caminos para transitar paralelo a ella, a través del cine independiente y de la televisión. Según el crítico cinematográfico Emilio García Riera: “Nunca antes habían accedido tantos y tan bien preparados directores a la industria del cine, ni se había disfrutado de mayor libertad en la realización de un cine de ideas avanzadas”[8].

Leduc estudió Arquitectura en la Universidad Nacional Autónoma de México. Al terminar, ganó una beca para irse al Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (IDHEC) francés, un centro que en esa época había servido de base para la formación de varios directores que después tendrían una importancia significativa en el cine del continente, como fue el caso del mozambicano Ruy Guerra, incorporado al “cinema novo” brasileño.

Durante su estadía en Francia, trabajó para la televisión francesa y fue alumno del realizador Jean Rouch, con quien aprendió lo que era el cine etnográfico.

Tras su regreso de París, en 1967, creó el Grupo Cine 70, en colaboración con Alexis Grivas (fotógrafo), Bertha Navarro (productora) y Rafael Castanedo (editor), con quienes había estudiado en el IDHEC. Con ese colectivo realizó un grupo importante de documentales por encargo; pero también se solidarizó con el movimiento estudiantil que se estaba formando en Ciudad México durante 1968 y participó con cine-volantes, así como en la producción de El grito (1968, Leobardo López Arretche), testimonio documental de los acontecimientos ocurridos en esa urbe, los cuales terminaron trágicamente con la masacre en la Plaza de Tlatelolco, y fungió como productor-asesor en México, la revolución congelada (1970, Raymundo Gleyzer), documental censurado tanto en ese país como en Argentina, por la visión sobre la nación azteca entre la primera década del siglo XX y lo ocurrido hasta 1970[9].

Entre Reed: México insurgente y Frida, naturaleza viva, su obra transita por buen número de cortometrajes y documentales militantes, como Puebla hoy (1978) e Historias prohibidas de Pulgarcito (1980), este último sobre la lucha de los guerrilleros salvadoreños. Pero de este lapso vale destacar el largometraje documental Etnocidio: notas sobre un mezquital (1977).

Etnocidio: notas sobre un mezquital, también conocida como El Mezquital, es un largometraje documental, hecho por encargo y coproducido por la Secretaría de Educación Pública de México y la Office National du Film (ONF) de Canadá, en el cual Leduc aplicó las enseñanzas recibidas por Jean Rouch en el IDHEC.

Etnocidio trata sobre la pobreza y la discriminación que sufre la minoría otomí del Valle del Mezquital, una de las zonas rurales más pobres del estado de Hidalgo, en México; su emigración hacia la ciudad y hacia los Estados Unidos de América. A pesar de haber estado en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes en 1977 y ser considerado por la crítica nacional como uno de los mejores documentales del país, por la fuerza de los testimonios y la belleza de sus imágenes a cargo del director de fotografía Ángel Goded, solo se exhibió una semana en la Sala Fernando de Fuentes de la Cineteca Nacional, aunque tuvo otras presentaciones informales.

Después de Frida, naturaleza viva, volvería a dirigir una película muy peculiar y también problémica: ¿Cómo ves? (1985). En ella mantendría su forma narrativa para acercarse a la marginalidad juvenil, construyendo historias con el mismo sentido de aparente dispersión en la continuidad del relato y prescindiendo del diálogo como impulsor del relato: pero utilizando, una vez más, la música como núcleo narrativo. Esta vez, el rock alternativo nacional y manifestaciones de la música popular, las cuales están presentes casi todo el tiempo -unas veces de forma diegética, otras invocada por los propios personajes-, como comentarios ambientales de las actitudes de los seres que aparecen y actúan de forma violenta a lo largo del filme, aunque su objetivo final es contarnos cómo todo ese mundo está siendo borrado por las nuevas políticas de “desarrollo” del país, amparadas por el Fondo Monetario Internacional, al cual está dedicada la cinta.

Este discurso ideopolítico está resuelto de una manera magistral en la aparente simplicidad de la composición del argumento, que inicia con una escena en plano general con apenas movimientos de cámara, donde dos hombres metidos en unos enormes tubos, durante un día lluvioso, establecen un diálogo aparentemente sin mucho sentido, mientras miran y se refieren al espacio fuera de cuadro y repiten, como una muletilla del lenguaje popular, la frase que da título al filme.

La fotografía se mueve en un registro semidocumental, donde los personajes de ficción no tienen un tratamiento muy diferente a los captados en las realidades de los conciertos o en los espacios públicos en que estos seres se mueven, pelean, abusan de muchachas.

La violencia va tomando un carácter mayor, hasta mostrarnos una escena de jóvenes encapuchados en un avión frente a una cámara y después prácticamente todos los personajes focalizados en el filme, detenidos e interrogados en una comisaría; pero al mismo tiempo, debajo de la aeronave, se está celebrando una suerte de festejo donde se canta una pieza que ha funcionado como intriga de predestinación a lo largo de la fábula: “Paisano, aquí huelo a gato encerra’o”.

Vuelve la escena de los personajes en los tubos con un diálogo similar al del inicio del texto y de pronto tenemos en pantalla un cartel que anuncia la próxima construcción de una plaza llamada “Futurama”, para familias ricas, en la ladera donde existió la comunidad pobre.

Una vez más, el realizador utiliza la distancia reflexiva. Con ese plano, reta al espectador a reconstruir todo lo visto y ponerlo en un orden temporal y espacial.

Entonces comprendemos que los tubos forman parte de las redes hidráulicas de la venidera plaza, y lo que comentan los dos personajes es el desalojo que nunca vemos, que está sucediendo en off screen, por lo cual los sucesos ocurridos en el centro de la historia están relacionados con la defensa de los jóvenes para salvar su comunidad y una maniobra del Gobierno para eliminar esa marginalidad juvenil, perturbadora, que “empaña” la nueva y agradable imagen que exige el Fondo Monetario Internacional. Con ese “acto de magia” disruptiva, percibimos la mirada irónica, lúdica, sin dejar de ser duramente crítica, que ha empleado Leduc.

A continuación de ¿Cómo ves?, que tampoco tuvo éxito en su difusión, Paul Leduc realiza tres filmes que tienen en común ser grandes coproducciones, un mayor sentido de experimentación con el lenguaje audiovisual desde la poética ya empleada en sus obras anteriores, una introspección en la cultura del Caribe, con la música nuevamente como centro de atención y muy poco éxito de público.

La trilogía se inicia con Barroco, continúa con Latino Bar (1991), donde retoma la novela Santa, de Federico Gamboa, y reinterpreta la cinta homónima de Antonio Moreno, realizada en 1930 (primera película sonora del país), para volver sobre un tema permanente en la filmografía azteca: la prostitución; pero no en tierras mexicanas, sino en un lugar del Caribe. Con la tercera, Dollar Mambo (1993), continúa indagando sobre la cultura latinoamericana, esta vez mediante la historia de un bailarín de mambo que es violado por las tropas ocupacionistas de Panamá.

Después vendrá un periodo largo dedicado a explorar otras formas del audiovisual, como la animación digital. En 1997 produce y dirige La flauta de Bartolo o la invención de la música, que se integra a un conjunto de cortos con fines didácticos en materia de apreciación musical, realizados para la Secretaría de Educación Pública en México.

En este animado une la historia del país a un grupo de ritmos que le permiten caracterizar cada época y las influencias músico-culturales que forman la identidad nacional de Bartolo, como representante del ser mexicano. El resultado es más destacable por la colección de piezas compiladas que por el trabajo de animación.

El regreso a la dirección de largometrajes de ficción se demoró más de un decenio, pues no será hasta 2006 que estrena Cobrador In God We Trust, una súper producción que devolvió un Leduc distinto en cuanto a narrativa; pero con varios elementos reconocibles todavía en su poética. Una de ellas, la literatura como base de la escritura de la historia; el uso de la música diegética, es decir, la presencia de grupos musicales, el baile, como elemento identificador de la cultura del lugar donde se desarrolla la trama; y, por supuesto, la violencia en todas sus manifestaciones, en esta ocasión repartida por varias ciudades diferentes: Nueva York, México, Río de Janeiro, Buenos Aires, como expresión de la globalización. Y aunque el diálogo está presente como conductor de muchas secuencias, todavía se puede disfrutar de escenas en las que la fotografía, el sonido ambiente y el montaje son suficientes.

Paul Leduc fue un personaje incómodo en su trayectoria cerca de la industria cinematográfica de su país, frente a la cual defendió siempre su independencia. No obstante, recibió casi todos los altos reconocimientos del séptimo arte mexicano, como el Premio Nacional de Ciencias y Artes en el área de Bellas Artes, otorgado por la Secretaría de Educación Pública en 2013, y el Ariel de Oro por su trayectoria artística, entregado en 2016 por la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas. El Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana le confirió el Coral de Honor en 2008. (2020)

Notas:

[1] En esa edición ganó el Gran Premio Coral ex aequo con Tangos, el exilio de Gardel (Fernando “Pino” Solanas). También mereció el premio Coral a la mejor actuación femenina para Ofelia Medina.

[2] Producida por Manuel Barbachano Ponce, significó el redescubrimiento de Frida Khalo dentro de las artes visuales y los estudios feministas en el mundo.

[3] Esta definición la dio en una entrevista realizada por Enrique Pineda Barnet para Cine cubano en 1983, sobre un proyecto no realizado acerca de la vida de Tina Modotti. En aquel momento su próximo filme, aparentemente. “En un género muy curioso que se llama CINE-MUDO. Hay fija la idea de reconstrucción del cine de la época, del cine de los años veinte. Naturalmente que es con una visión totalmente diferente, pero hay muy poco diálogo en la película. Evidentemente, las puestas en escena eran de otro orden; pero es mucho de lo que como cineasta le debo al cine mudo de cualquier nacionalidad”. Enrique Pineda Barnet: “A través de otra mirada. Entrevista con el realizador mexicano Paul Leduc. Cine cubano no. 104, 1983, p. 105.

[4] Rufo Caballero: “Son peligrosas las abstracciones: Prefiero las diferencias (pensando el cine latinoamericano junto a Paul Leduc)”. Cine cubano no. 172, abril-junio de 2009, p. 22.

[5] “Yo opté por hacerlas en 16 milímetros, cosa que bajaba los costos, pero además de eso no estaba reglamentado por ley, porque se consideraba este un formato aficionado. Se pensaba entonces en proyectos simples: historias de pocos actores en un apartamento. Pero, hablando con amigos, terminamos viendo que era posible conseguir un tren prácticamente gratis; que podíamos conseguir caballos, porque había alguien de una hacienda que los prestaba; era posible obtener cosas del amigo de un amigo de un amigo etc. etc.; entonces fue un tanto más complicada la producción, pero no mucho más complicada que hacer todo en un apartamento, y entonces Reed, México insurgente, que era un proyecto que yo había pensado para más adelante, acabó siendo mi primera película. Percibimos que se podía intentar y había que intentarlo porque era como romper con el ghetto donde nos querían encerrar, haciendo todas las películas en un apartamento y con pocos actores”. Mariluce Moura: “Paul Leduc: Un cine lleno de vida”. Tomado de: Pesquisa FAPESP no. 139, 2007. (2020)

[6] Después sería llevado a 35 mm.

[71] Enrique Pineda Barnet: Ob. cit., p. 98.

[8] Emilio García Riera citado por Isaac León Frías: El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta. Entre el mito político y la modernidad fílmica. Universidad de Lima, Perú, 2016, p. 361.

[9] “Aquellas imágenes de los caídos el 2 de octubre ­cuando en una sola tarde el gobierno mexicano mandó matar 400 estudiantes­; las historias de los modernos esclavos de las haciendas henequeneras, de una CTM gangsteril, nunca habían sido exhibidas en ese contexto en Sudamérica. No era el elogio a la ‘revolución hecha institución’ que el régimen mexicano esperaba; era la feroz crítica a un ideal traicionado.
“El filme enfureció a [Luis] Echeverría, que mediante su embajador en Buenos Aires exigió y consiguió que se prohibiera el documental. La obra de Raymundo Gleyzer solo duró un día en cartelera”. Blanche Petrich: “México, la revolución congelada se estrena con 36 años de retraso”. La Jornada. México, 10 de febrero de 2007.www.jornada.com.mx/2007/02/10/index.php?section=politica&article=012n1pol

ATISBOS DESDE EL BORDE