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O sonho industrial

Publicado em 20 março 2014

Por Maria do Rosário Caetano

ARTHUR AUTRAN acaba de lançar, pela Editora Hucitec, o livro O Pensamento Industrial Cinematográfico Brasileiro, fruto de anos de pesquisa, muita reflexão e ousadia.

Herdeiro do pensamento crítico que alimentou intelectuais como Paulo Emilio Salles Gomes (1916-1977), Alex Viany (1918-1992), Maria Rita Galvão e Jean-Claude Bernardet, Autran pretende (e consegue) iluminar zonas sombrias de nossa história cinematográfica.

Para fazê-lo, aponta complexas contradições em nossos cineastas e produtores, ao desmontar mitos construídos ao longo do século 20. Sua análise rigorosa de fontes que vão de Adhemar Gonzaga a Octavio Ianni (1926-2004), de Pedro Lima a Gabriel Cohn, de Alberto Cavalcanti a Gustavo Dahl, complementa-se com excelentes avaliações de filmes como Carnaval Atlântida, Paixão e Sombras, Coronel Delmiro Gouveia, Patriamada e Sonho Sem Fim.

Professor da Universidade Federal de São Carlos, Autran diplomou-se em Cinema, na USP. Sua dissertação de mestrado (Alex Viany: Crítico e Historiador/ Ed. Perspectiva, 2003) analisa a trajetória de Viany, pensador e ativo militante do PCB (Partido do Cinema Brasileiro e também do Partido Comunista).

Embora o magistério e a reflexão cinematográfica sejam suas prioridades, Autran dirigiu dois documentários: Minoria Absoluta, em 1995, e a A Política do Cinema, de 2011. Colaborou com a Enciclopédia do Cinema Brasileiro (Senac, 2000) e com o Diccionario del Cine Iberoamericano (editado na Espanha, em 2011). Um de seus estudos mais recentes analisa O Cinema Brasileiro Contemporâneo diante do Público e do Mercado Exibidor e questiona o mito de que “o público preferencial do cinema brasileiro está nas camadas populares”.

Esta premissa, abraçada com fervor por produtores como Luiz Carlos Barreto, acredita que o aumento de nossa participação no mercado cinematográfico se dará com a construção de salas fora do padrão multiplex, nas quais seriam cobrados ingressos a preços baixos. Autran entende que esta é uma ideia passadista, pois, deu-se, no Brasil, visível processo de “elitização do público de salas de cinema”.

Nesta entrevista ao Brasil de Fato, Arthur Autran, 44 anos, constata que, historicamente, o cinema brasileiro foi gerido por defensores de pensamento “culturalista” e que nossos governantes “nunca tiveram coragem de enfrentar a hegemonia do cinema dos Estados Unidos”, detentor de 80% de nosso mercado interno. No livro agora lançado, ele relembra pergunta de JK a integrantes de comissão que reivindicava nova legislação protetora: “Estas medidas reclamadas pelos senhores não prejudicarão o cinema estrangeiro?”

Brasil de Fato – Você demonstra em Pensamento Industrial Cinematográfico Brasileiro que não se conseguiu, em nenhum momento de nossa história, implantar uma verdadeira indústria cinematográfica no país. Políticas públicas, principalmente nos governos Vargas, Jango e Geisel, geraram conquistas. Mas o cinema brasileiro continua sendo um “estrangeiro” em seu próprio território. Por que esta industrialização parece impossível?

Arthur Autran – Esta não é uma pergunta simples. Tentando resumir algumas questões levantadas no livro, podemos dizer que no período entre 1932 – data da primeira legislação protecionista para o cinema brasileiro – até meados dos anos 1960, o Estado não desenvolveu uma política de cunho nitidamente industrialista para o cinema brasileiro no que pese a pressão dos cineastas e o fato de que desde os anos de 1950 diversos dos principais entraves para o desenvolvimento do nosso cinema já estivessem mapeados. Somente com a criação do Instituto Nacional de Cinema, em 1966, ou seja, já na ditadura militar, começou a existir uma política efetiva por parte do Estado com fundo industrialista, mesmo assim, devido às diversas mudanças na legislação e à grande conflagração política no meio cinematográfico (como de resto no Brasil da época) não se chegou a resultados minimamente expressivos.

É somente na gestão (1974 a 79) de Roberto Farias frente à Embrafilme que existiu uma política de cunho industrialista por parte do Estado, que tendeu a beneficiar o setor, e cujos resultados foram expressivos tanto em termos do número de produção de filmes, quanto do crescimento do público do cinema brasileiro – chegando à expressiva cifra de 30% de market share em 1978 e à maior quantidade de espectadores da nossa história em um mesmo ano, pouco mais de 70 milhões. Mas, após a gestão de Roberto Farias, as lutas no interior do meio cinematográfico em torno dos recursos da Embrafilme, a crise econômica que o país começava a viver e da qual só sairia nos anos de 1990, bem como as dificuldades enfrentadas em diversos níveis pelo Estado brasileiro, fizeram com que a política cinematográfica fosse progressivamente entrando em colapso, até o estertor da Embrafilme em 1990. Não me parece que a industrialização do cinema brasileiro fosse impossível, pois existiram inúmeros filmes de grande sucesso de público e houve mesmo um período importante, como o dos anos de 1970, no qual ocorreu um arranco industrial. Mas as políticas do Estado tenderam, historicamente, a encarar o cinema tão somente como atividade artística desligada de bases industriais sólidas, de maneira que estas nunca conseguiram se estruturar.

Você evoca, em seu livro, testemunho do produtor Mário Audrá Jr, integrante da Comissão Federal de Cinema, colegiado que levou lista de reivindicações ao Palácio do Catete. Audrá e os colegas ouviram do presidente JK a seguinte pergunta: “Estas medidas reclamadas pelos senhores não prejudicarão o cinema estrangeiro?”. Ao mesmo tempo você cita o México da época do presidente Cárdenas (anos 1930) e a experiência recente de Hong Kong como exitosas. Por que o Brasil não consegue implementar modelo semelhante aos do governo Cárdenas ou o de Hong Kong?

Enquanto o governo de Lázaro Cárdenas (1934-1940) e dos presidentes que o sucederam desenvolveram uma política protecionista para o campo do cinema apoiando, inclusive, a exportação do produto mexicano para outros países da América Latina o mesmo não se deu no Brasil até os anos de 1970, e a fala de JK demonstra justamente que as preocupações dos governos brasileiros em geral foram apenas de fomentar a existência do nosso cinema, mas não a sua estruturação em bases industriais de forma a poder competir no mercado interno com o produto hollywoodiano. Ou por outra: imperou no Brasil por parte do Estado uma perspectiva a respeito do cinema que eu chamaria de “culturalista” e que se estruturou já nos anos 1930, quando o antropólogo e educador Edgard Roquette Pinto exerceu importante influência dentro do governo de Getúlio Vargas sobre o tipo de apoio que o cinema brasileiro deveria ter. De maneiras variadas essa perspectiva “culturalista” – que concebe o cinema mais como vetor de valores culturais de uma nação – imperou nas políticas cinematográficas brasileiras em detrimento de uma perspectiva industrialista – a qual tem como viés principal o avanço da produção no mercado interno. É preciso lembrar também que boa parte do meio cinematográfico, por diversas razões, terminou por esposar essa perspectiva “culturalista” ao longo da história do nosso cinema.

Suas pesquisas mostram que as produtoras brasileiras combatiam o que, na verdade, as viabilizava financeiramente. A Cinédia, de Adhemar Gonzaga, sonhava com dramas de acabamento hollywoodiano, mas se sustentava com cinejornais. A Atlântida de Fenelon, Alinor e Burle sonhava com dramas sociais, mas conheceu o sucesso (já sob o comando de Severiano Ribeiro) com a chanchada. A Vera Cruz queria se concentrar em dramas sofisticados, à moda europeia, mas encontrou nas comédias caipiras de Mazzaropi seu filão de sucesso. Hoje, as comédias que Guilherme de Almeida Prado chama de “Globochanchadas” lideram as bilheterias. Chanchadas, Mazzaropi, Trapalhões e agora a “nova comédia” venderam/vendem muitos ingressos. Você acredita que, no futuro, as “globochanchadas” serão reconhecidas como a outrora tão combatida chanchada?

Acredito que, passado algum tempo, as comédias com participação da Globo também serão reconhecidas, ou, pelo menos, algumas delas, pois há chanchadas dos anos de 1950 que os críticos e os historiadores acham fracas e continuam com pouco reconhecimento, embora o gênero hoje seja saudado de maneira geral. Mas talvez, atento a tais descompassos, um crítico como Jean-Claude Bernardet já chamou a atenção para a importância de um filme como De Pernas pro Ar (Roberto Santucci, 2010).

Você analisa vários filmes no corpo de seu trabalho. Três deles, em especial – Carnaval Atlântida (Burle, 1952), Patriamada (Tizuka, 1984) e Sonho Sem Fim (Escorel, 1986) – ganham análises mais densas. Por que você escolheu estas três produções para suas reflexões?

No caso de Carnaval Atlântida devo destacar que me parece um dos filmes mais importantes do cinema brasileiro, pois, além de sequências cômicas e musicais antológicas, bem como da carnavalização inteligente promovida pelo filme, há um sentido profundamente político – como eu tento demonstrar no livro – no embate entre o cinema que os malandros interpretados por Grande Otelo e Colé defendem em oposição ao cinema de Cecílio B. de Milho (Renato Restier). Para além da oposição ao cinema estrangeiro, o filme busca encenar a oposição entre duas formas de fazer cinema no Brasil de então: o tipo de produção defendida pela Atlântida – com poucos recursos, realização rápida, sem grande aparato técnico e com a temática calcada nas músicas populares de sucesso – e o tipo defendido pela Vera Cruz – recursos faustosos, preciosismo técnico, referências ainda que superficiais à alta cultura. Trata- se de um dos filmes mais políticos e inteligentes do cinema brasileiro, no sentido profundo de que ele discute e defende a sua própria forma de produção, confrontando- a com outra. Poucos filmes tidos como de vanguarda foram tão longe como esta chanchada, na época, aliás, absolutamente desprezada pela crítica. Aliás, esse filme demonstra que é possível um produto voltado para o grande público ser autorreflexivo e complexo em termos artísticos. Já os filmes de Tizuka Yamasaki e Lauro Escorel surgem em um momento muito especial, o da abertura democrática, e buscam refletir de maneiras diferentes sobre qual o papel do cineasta na sociedade brasileira que então se transformava. E isso diante de uma situação muito contraditória, pois embora estes realizadores estivessem ao lado das mudanças democráticas, participavam do grupo que dominava politicamente a Embrafilme desde meados dos anos de 1970, ou seja, do governo Geisel, que representou uma aproximação entre a ditadura militar e diretores e produtores ligados ao Cinema Novo. Mas diversos filmes aguardam uma análise pormenorizada da forma como eles refletem sobre o cinema brasileiro. Destaco, entre outros, O Rei do Baralho (Júlio Bressane, 1974), Ladrões de Cinema (Fernando Coni Campos, 1977) e Tapete Vermelho (Luiz Alberto Pereira, 2006).

No prefácio do livro, o pesquisador José Inácio de Melo Souza lembra que “Tapete Vermelho” enriqueceria uma atualização de O Pensamento Industrial Cinematográfico Brasileiro, por constituir “um caso a mais de explicitação do mal estar do cineasta no seu mercado”. Você concorda? Pensa em realizar uma sequência de sua pesquisa, analisando o que aconteceu com o cinema brasileiro depois da extinção da Embrafilme e do Concine, passando pela criação da Globo Filmes e chegando à avassaladora transformação tecnológica de nossos dias, com o fim do celuloide e o advento do digital?

Concordo com a colocação de José Inácio, pois em Tapete Vermelho o filme de Mazaroppi não é exibido por conta da má vontade do dono do cinema, apesar do(s) espectador(es) ter(em) interesse em assisti-lo. Na perspectiva de Tapete Vermelho, o cinema brasileiro não encontra lugar no mercado pela intransigência dos exibidores e não é difícil pensar – apesar de o filme não adentrar por aí – que o produto nacional deixa de ser exibido para que o norte-americano encontre espaço. Realizei pesquisa financiada pela Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de SP (Fapesp) – publicada nas revistas Significação e Famecos e no livro Cinema e Mercado, organizado por Alessandra Meleiro – na qual busquei entender o pensamento industrial no período de 1990 até 2005. A pesquisa também resultou no documentário A Política do Cinema (2011), no qual são entrevistadas diversas pessoas ligadas aos diferentes filões da atividade cinematográfica (os professores Carlos Augusto Calil e André Gatti, os cineastas Gustavo Dahl e Paulo Sacramento, o distribuidor Bruno Wainer e o exibidor Gonzaga de Lucca). Na pesquisa, foi possível perceber, por exemplo, que há algumas descontinuidades em relação ao passado. Para a maior parte dos produtores, por exemplo, o exibidor não é mais visto como um inimigo a quem deve ser impingido o filme nacional, por outro lado, há continuidades importantes, como a centralidade de um órgão estatal forte para garantir a política cinematográfica, daí que 12 anos após o fechamento da Embrafilme e de muita pressão do meio cinematográfico tivemos a criação da Ancine. Há também novos atores, dentre os quais se destaca a televisão, que é um elemento central para se pensar a estruturação econômica do cinema brasileiro em bases minimamente viáveis.

Sua pesquisa demonstra que as indústrias do petróleo, siderúrgica e automobilística se estabeleceram com êxito, no Brasil. No campo da indústria cultural, você mostra que o rádio (inclusive a Rádio Nacional, emissora pública, poderosíssima nos anos Vargas) e a TV conseguiram viabilizar-se,enquanto o cinema não conseguiu?

A política do Estado para setores como o automobilístico foi a da substituição de importações, por meio da qual se passou a cobrar impostos caríssimos do produto estrangeiro impedindo a sua entrada no Brasil; ao mesmo tempo em que se buscava estimular a produção de carros no país por meio da atração de montadoras estrangeiras. Quanto ao cinema, os diferentes governos nunca cogitaram estruturar medidas que visassem diminuir a entrada do filme estrangeiro – apesar de figuras tão diferentes ideologicamente como Alex Viany e Abílio Pereira de Almeida defenderem a restrição à importação do filme estrangeiro como algo central para a industrialização do cinema brasileiro. No caso do rádio, a Nacional nos anos de 1940 era uma empresa do governo, mas tinha autonomia e recursos suficientes para disputar a primazia no mercado e não apenas difundir mensagens educacionais ou de propaganda governamental – embora também fizesse isso. Já a televisão beneficiou-se enormemente de investimentos do Estado em infraestrutura que dotaram o país no final dos anos de 1960 da possibilidade de haver cobertura nacional, claramente a ditadura militar procurava meios técnicos pelos quais pudesse unificar ideologicamente a nação, mas para a televisão isso significou a possibilidade de atingir todo país enquanto mercado consumidor. Para resumir: o Estado nesses casos construiu políticas que permitiram ou possibilitaram a industrialização dessas atividades, tal não ocorreu no cinema, que em geral foi dominado por uma política de cunho “culturalista”. É bom que se diga que muitos cineastas incorporaram e defenderam esse viés, em detrimento da uma política efetivamente industrial.

Você derruba, com análises contundentes ou com a força de dados estatísticos, muitos “mitos” criados pelos mais ardorosos defensores do cinema brasileiro: que nosso atraso, inclusive tecnológico (na época da passagem do mudo para o sonoro) poderia reverter-se em nosso favor, que teríamos conquistado metade do market share nos anos de ouro da Embrafilme (1975-1985) etc. Ainda hoje, em busca de políticas públicas, representantes do setor continuam forjando “mitos”? Ou tornaram-se mais realistas?

Acredito que em todos os momentos temos os nossos “mitos”, inclusive atualmente, os quais não são compreendidos como tais por estarmos mergulhados neles. Mas uma ideia recorrente e que parece se afigurar como um “mito” é aquela, segundo a qual, o público do cinema brasileiro seria preferencialmente o das camadas populares e que para aumentar a nossa participação no mercado seria necessário construir salas fora do padrão multiplex e com ingressos baratos. Conforme demonstrei no artigo O cinema brasileiro contemporâneo diante do público e do mercado exibidor, publicado na revista Significação, o Brasil – como o resto da América Latina – atravessou um processo que na Europa Ocidental e nos Estados Unidos já ocorreu há tempos, qual seja,o da elitização do público de salas de cinema. Em relação ao multiplex, é preciso reconhecer que ele propiciou aqui e nos mais diversos países o aumento do interesse do público e do número de salas, após anos de decadência do setor exibidor. É necessário compreender também que há uma parte do público que prefere ver filmes em outras janelas que não a sala de cinema e deseja gastar o seu dinheiro com outras formas de diversão – shows, jogos esportivos, bailes, turismo, etc –, pois hoje o cinema concorre com os mais diversos tipos de entretenimento que são oferecidos a preços ou formas de pagamento acessíveis à vasta parcela da população.Trata-se de um processo globalizado e combatê-lo com base em fatos passados – a predominância do público popular para a nossa cinematografia – e sem compreender que a globalização no campo da cultura afeta gostos e hábitos de forma profunda, parece caminhar para um tipo de política voluntarista e de resultados duvidosos.

De Staulo (SP)