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Revista Cult

O cinema e o clichê em Gilles Deleuze

Publicado em 02 julho 2019

Se nosso olhar, estimulado incessantemente por uma pluralidade de signos como os que circulam na rede digital, não se atém a nenhum deles em particular, é porque não vivemos em uma civilização da imagem, como diz Gilles Deleuze, “mas em uma civilização do clichê”. De modo semelhante a Deleuze, Jean Baudrillard afirmava que na sociedade da simulação total, ou na sociedade hiper-real, a imagem hegemônica é o simulacro.

São diagnósticos convergentes, em linhas gerais, porém não é exatamente o mesmo o sentido atribuído aos termos clichê em Deleuze e simulacro em Baudrillard. Deleuze denominava clichê a imagem que tem alguma coisa oculta, porque “todos os poderes teriam interesse em nos encobrir as imagens”, em “encobrir alguma coisa na imagem”. Por sua vez, para Baudrillard o simulacro seria a imagem em que nada é encoberto, pelo simples motivo de que nela não haveria coisa alguma a ser ocultada.

Estamos vivendo na era da rede digital, uma “agonística”, o “momento decisivo” (agón) no qual está sendo decidido o sentido ou o destino das imagens. Esse questionamento sobre o estatuto da imagem no interior da sociedade do espetáculo é o tema central dos textos sobre cinema de Gilles Deleuze. No final de Cinema 1: a imagem-movimento (1981), o autor afirma que é o “cinema autorreflexivo”, como o de Jean-Luc Godard, e não o “cinema reflexivo”, como o de Ingmar Bergman, que evidencia o drama da percepção no interior de uma guerra das imagens; pois, “em vez de se ater a uma consciência crítica negativa” (como no cinema de denúncia política) ou apenas paródica, o cinema mais relevante, como o de Godard, “engajou-se em sua forma mais elevada de reflexão, e não parou, desde então, de aprofundá-la e de desenvolvê-la” – como comprovam, pode-se acrescentar, seus filmes mais recentes, já exibidos no Brasil: Adeus à linguagem (2014) e Imagem e palavra (2018).

De tal modo que teríamos, em Godard, segundo Deleuze, fórmulas que exprimem o seguinte problema: “se as imagens tornaram-se clichês tanto no interior como no exterior, como extrair de todos esses clichês uma Imagem, justo uma imagem, uma imagem mental autônoma?”. Ou ainda: “Do conjunto dos clichês [conclui o autor] deve sair uma imagem (…) Com que política e com que consequências?; O que é uma imagem que não seria um clichê? Onde acaba o clichê e começa a imagem?”; e, no final de Cinema 2: a imagem-tempo (1985), constatando a necessidade da reorientação da percepção, propõe que o espectador substitua a pergunta ansiosa: “o que veremos na próxima imagem”?, pela indagação morosa: “o que há para se ver nesta imagem” que temos diante de nós?

Nesses livros sobre cinema, Gilles Deleuze apresenta duas modalidades de imagens cinematográficas consideradas em sua relação com o tempo: a imagem-movimento e a imagem-tempo. A imagem-movimento é aquela que permite uma “representação indireta do tempo”, ou seja, a que subordina o tempo ao movimento, como seria próprio do cinema clássico. A imagem-tempo, por sua vez, é a que possibilita a “apresentação direta do tempo”, o tempo puro, independente do movimento, como ocorreria no cinema moderno.

Recorrendo a Matéria e memória (1886) de Henri Bergson, com base em torções interpretativas que o tornam um “intercessor” privilegiado nesses livros, Deleuze modaliza a imagem-movimento própria do cinema clássico em três grupos: a imagem-percepção referente ao plano geral, como a situação global na qual se insere uma ação, como em Não matarás (1932), de Ernst Lubitsch; a imagem-ação, relativa ao plano médio que estabelece uma relação entre o comportamento e seu meio, como em Dr. Mabuse, o jogador (1922), de Fritz Lang; e, por fim, a imagem-afecção, ou primeiro plano, ou o rosto, como em O martírio de Joana d´Arc (1928), de Carl Dreyer – ainda que não seja necessário o close-up de um rosto para que se tenha primeiro plano, haja vista que este se constitui, ele próprio, como rosto, de tal modo que o autor se refere a “objetos rostificados” – como a bicicleta, em Ladrões de bicicleta (1948), de Vittorio De Sica – ou a naturezas-mortas – como o vaso de flores em Pai e filha (1949), de Yasujiro Ozu.

Essa variedade de imagens coexiste, no entanto, em muitos filmes, ainda que em cada um deles prevaleça uma dessas modalidades. Assim, o que caracterizaria propriamente o cinema clássico, diferenciando-o do cinema moderno, seria, antes, o modo no encadeamento das imagens em função da ação das personagens. Pela montagem, o diretor produz, segundo Deleuze, uma imagem indireta do tempo (a imagem-movimento) ao encadear as ações em função da reação das personagens às situações. Esse é o modelo fundado na imagem-ação (tomado, agora, não apenas como plano médio), que consagrou mundialmente o cinema norte-americano. Segundo esse modelo, a ação do herói é sua resposta ao meio externo, visa a modificá-lo, ou mesmo a instaurar outra situação, a qual, por sua vez, suscita uma nova ação do herói, e assim sucessivamente. Nisso consiste o esquema sensório-motor, conceito central na reflexão de Deleuze, que caracteriza a imagem-movimento, ou a imagem representativa do tempo: a concepção de um tempo cronológico, sucessivo, causal, cumulativo, ou teleológico.

Esse esquema sensório-motor foi transformado, no entanto, no curso do tempo, em clichê. A crítica à imagem-movimento do cinema norte-americano motivou a criação de um novo tipo de imagem: a imagem-pensante, aquela que “força o pensamento”, sobretudo pelo cinema europeu – o neorrealismo italiano (1948); a nouvelle vague francesa (1958); e o novo cinema alemão (1968) –, mas também pelo cinema latino-americano, como o de Glauber Rocha (1964). Deleuze destaca ainda a crítica operada pelo cineasta inglês Alfred Hitchcock, que teria, por um lado, rematado o cinema clássico, e por outro preparado o cinema moderno, ao inventar uma nova imagem – a imagem-mental. Em seus filmes, o encadeamento das ações teria sido substituído pelas relações entre ideias, e de modo tão engenhoso que nelas os raciocínios lógicos conviveriam com a inverossimilhança das situações e a gratuidade das ações das personagens.

Essa crítica à imagem-ação manifesta-se, nessa filmografia plural, feita de exceções à regra, no caráter impreciso das situações; na tenuidade dos elos entre as personagens e seu entorno, na medida em que elas não reagem mais à situação por meio da ação, mas pela hesitação, indiferença ou vagueação; senão com a própria inação; ou ainda, na existência de muitas personagens descosidas, impedindo o protagonismo de um herói, entre tantas estratégias adotadas.

O cinema de vidência (voyance) de Roberto Rossellini, de Vittorio De Sica, ou de Michelangelo Antonioni, assim como a nouvelle vague de Jean-Luc Godard ou de Jacques Rivette, apesar da singularidade de cada filme de cada um desses diretores, dão-nos a ver, segundo Deleuze, o que está além dos clichês, a saber: aquilo que o real tem de excessivo, de intratável, seja horror ou beleza. É um cinema que não precisa filmar o mundo, mas reencontrar o mundo. Nesses filmes, nos quais as ligações sensório-motoras são fracas, as imagens óticas e sonoras puras estabeleceriam uma relação direta com o dito real. As formas da verdade cederiam, neles, às potências de vida. Em O eclipse (1962), de Antonioni, por exemplo, caracterizado por espaços vazios e tempos mortos, a reação das personagens ao meio, assim como do espectador ao filme, será, na expressão de Deleuze, equivalente à do “vidente que vê o intolerável”. Nesses filmes a percepção não seria mais subtrativa, no sentido de Bergson, mas operaria por acréscimos. Na tentativa de apreender algo que se tornou “forte demais na imagem”, ela forçaria o pensamento ao “impensado no pensamento” (não pela consciência intelectual ou social, mas pela “emergência da vida”), na remissão de Deleuze a Michel Foucault.

A imagem-tempo é a “apresentação direta do tempo”, é um circuito ou ordem de estratos porosos entre a imagem atual e a imagem virtual, segundo Deleuze (a partir, também aqui, de Bergson); o que significa dizer que não se trata de simples regressão do presente a um passado empírico, mas de um tempo em estado puro, de uma forma imutável no que muda. São as “lembranças puras” que, contendo todo nosso passado (os “lençóis do tempo”), atualizam-se em imagens-lembranças. É o tempo não cronológico, mas crônico; não sucessivo, mas simultâneo; é a “forma transcendental do tempo” no sentido que Kant dá ao termo, segundo Deleuze: “o tempo que sai dos eixos, e se apresenta em estado puro”. É no cinema de Orson Welles, Alain Resnais ou Tarkovski (ou Béla Tarr, posso aditar) que a imagem se abre à forma pura do tempo. Sua imagem é o cristal.

Nessas situações ótico-sonoras puras, os “cortes irracionais”, na expressão de Deleuze, produzem um efeito disjuntivo entre som e imagem, em oposição ao efeito conjuntivo resultante dos “cortes racionais” da imagem-movimento. Evitando a sincronização, os elementos sonoro e visual constituem séries semiautônomas que estabelecem entre si múltiplas conexões, como entrecruzamentos ou afastamentos, resultando daí a intensificação de cada um dos elementos. Destaca-se, assim, como potência dessa nova imagem audiovisual justamente a “falha” entre a imagem visual e a imagem sonora; porque é no “interstício” entre esses elementos, assim como no intervalo entre imagens não comensuráveis, que a imagem-tempo (ou situação ótico-sonora pura) abre-se para a “força de fora” do pensamento, possibilitando a revelação do “indizível” do real.

É possível supor, como já assinalaram Philippe Dubois e Roberto Machado, um prolongamento entre o cinema moderno e as concepções deleuzianas de pensamento. Distanciando-se das convenções da crítica cinematográfica, Deleuze não apenas comenta obras de cineastas, mas, no curso de seus comentários, sempre surpreendentes, também especifica, desdobra ou experimenta os limites dos principais conceitos de sua filosofia da diferença. A substituição da “imagem representativa do pensamento” como modo de pensamento voltado para a transcendência da verdade por uma “nova imagem do pensamento” – referida por Deleuze desde as obras Nietzsche e a filosofia (1962) e Proust e os signos (1964) – é análoga, em seus livros sobre cinema, à crítica da imagem-movimento efetuada pela imagem-tempo.

No cinema de Resnais ou Godard teríamos, assim, a negação dos “ardis da representação” e da “diferença ontológica do modelo e da cópia” nas formulações do autor em Diferença e repetição (1968). Nesse mesmo ano, Deleuze afirmava, vale lembrar, em entrevista sobre Nietzsche: “É apenas em nome de outra criação que se pode ser contra aquilo que já foi feito. Tomemos um exemplo do cinema: Godard transformou o cinema, introduziu o pensamento no cinema. O que ele faz não é pensar sobre o cinema, não coloca um pensamento no cinema, mas faz com que o cinema pense – pela primeira vez, eu creio (…). Ele soube encontrar o novo meio ao mesmo tempo que uma nova imagem – o que, forçosamente, supunha um conteúdo revolucionário. Ora, em filosofia todos nós vivemos, também, o problema da renovação formal”. O cinema de vidência (e não de ação e reação) como o de Godard, assumiu, segundo Deleuze, “o método do ENTRE, entre duas imagens, que conjura todo o cinema do UM. É o método do E, ‘isto e mais aquilo’, que conjura todo o cinema do Ser=é…” (A imagem-tempo). O cinema moderno é, em suma, o pensamento da diferença.

Esse cinema, no entanto, que teve de lutar contra “o clichê de cabeça de hidra, teria conseguido cortar sua última cabeça?”. Não teria, ele próprio, se engessado em clichês? Em Francis Bacon: lógica da sensação (1981), dirá Deleuze: “Clichê, clichês! Não se pode dizer que a situação tenha melhorado depois de Cézanne. Não apenas houve multiplicação de imagens de todo tipo, ao nosso redor e em nossas cabeças, como também as reações contra os clichês engendram outros clichês”.

RICARDO NASCIMENTO FABBRINI é doutor em Filosofia pela USP e professor de Estética do Departamento de Filosofia da USP. Autor de A arte depois das vanguardas (Editora da Unicamp/Fapesp)